29 marca 1926 r. pojawiła się pierwsza w Polsce ustawa o prawie autorskim. Stulecie polskiego prawa autorskiego to dla środowiska radców prawnych moment szczególny. Nie tylko sentymentalnie – możemy przecież spojrzeć na to, z jakimi problemami przepisy próbowały sobie wtedy radzić.
Może wcale nie aż tak nam odległymi?
Artykuł ma na celu przypomnienie fundamentów ustawy z 1926 r. Ale również wykazanie, że dylematy, z którymi mierzyli się prof. Fryderyk Zoll czy Jan Lesman (szerzej znany jako Jan Brzechwa)… są niemal identyczne z dzisiejszymi sporami o algorytmy AI czy tantiemy z platform streamingowych. Historia ta uczy nas, że choć zmieniają się nośniki, to natura konfliktu o owoce ludzkiego intelektu pozostaje stała.
Początki ustawy
Rys historyczny powstania ustawy z 29 marca 1926 r. to kronika walki o jedność odrodzonego państwa. Po 1918 r. na ziemiach polskich panowała swoista mozaika legislacyjna: w byłym zaborze austriackim obowiązywała ustawa z 1895 r., w rosyjskim nowoczesna, ale obca ustawa z 1911 r., a w pruskim dualistyczny system niemiecki z początku wieku. Taki stan uniemożliwiał swobodny rozwój kultury i handlu, tworząc „dziwoląg prawniczy”, w którym monopol autorski wywierał różne skutki w różnych częściach kraju.
Prace komisji kodyfikacyjnej trwały siedem lat i były areną merytorycznych starć gigantów prawa. Profesor Fryderyk Zoll, główny architekt ustawy, toczył spory z sędzią Sądu Najwyższego Janem Jakubem Litauerem. Litauer kwestionował m.in. zollowski podział na prawa samoistne i niesamoistne, uważając go za zbyt skomplikowany eksperyment dla młodego państwa. Presja na unifikację płynęła także z zewnątrz – Polska podpisała w 1920 r. konwencję berneńską, co wymuszało szybkie dostosowanie krajowych norm do standardów międzynarodowych.
Rozwiązania przyjęte w 1926 r. były na owe czasy rewolucyjne i niezwykle nowoczesne. Ustawodawca musiał odpowiedzieć na wyzwania kina, radia i gramofonu, które zmieniały sposób konsumpcji kultury. Nowością było uznanie „produkcji kinematograficznej” za przedmiot ochrony – przy czym ustawodawca wykazał się pragmatyzmem, przyznając prawa przedsiębiorcy filmowemu ze względu na przemysłowy charakter dzieła. Przełomem było uregulowanie instrumentów mechanicznych (jak płyty gramofonowe), gdzie wprowadzono obowiązek uwidaczniania roku utrwalenia na nośniku, co miało chronić obrót przed nieumyślnym naruszeniem praw.
Innym nowatorskim mechanizmem była licencja przymusowa w radiofonii – Minister Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego mógł nakazać emisję dzieła ze względu na „wyższą użyteczność publiczną”, gwarantując twórcy słuszne odszkodowanie – nie zdziwiłby mnie notabene pomysł powrotu do analogicznej regulacji obecnie. Niezwykle dynamicznie rozwijało się też orzecznictwo dotyczące kawiarni. Słynna sprawa Jana Bisanza, właściciela krakowskich lokali, zmusiła Sąd Najwyższy do rozstrzygnięcia, czy właściciel odpowiada za utwory grane przez wynajęte zespoły – sąd uznał, że czerpanie korzyści z obecności muzyki rodzi odpowiedzialność solidarną z wykonawcami. To otworzyło liczne dalsze sprawy.
Reakcja „ludu”
Odzew społeczeństwa na te zmiany był często negatywny, nacechowany niezrozumieniem i oporem. Właściciele kawiarni postrzegali egzekwowanie praw autorskich jako rodzaj nieuzasadnionego haraczu. Na łamach prasy, np. w „Wiadomościach Filmowych”, organizacje takie jak ZAiKS nazywano otwarcie „pasożytami”. Argumentowano, że prawo autorskie tworzy „sztuczne hamulce” dla słabego życia gospodarczego… To komentarze, które równie dobrze można usłyszeć dzisiaj w kontekście na przykład rzekomego wstrzymywania prawem rozwoju sztucznej inteligencji.
Co więcej, podobnie jak obecnie również i wiek temu twierdzono, że artysta powinien otrzymać wynagrodzenie tylko raz – przy sprzedaży rękopisu czy nut. Społeczeństwo nie rozumiało, dlaczego odtworzenie zakupionej płyty w lokalu miałoby generować dalsze koszty. Ten opór mentalny był tak silny, że inkasenci ZAiKS-u potrafili przerywać lekcje tańca w obecności policji, by pieczętować znalezione nuty, co budziło powszechne oburzenie.
Współczesność
Jak już zasygnalizowano powyżej, nieraz obecna sytuacja prawna jest lustrzanym odbiciem tamtych sporów. Dzisiejsze social media i sztuczna inteligencja to nic innego jak nowa forma „instrumentów mechanicznych” i „radiowizji”, o których pisał Lesman. Problematyka kopiowania plików w sieci nie różni się w swojej istocie od tłoczenia płyt gramofonowych w latach 30. XX w. Wciąż przecież niezależnie od środka chodzi o zarabianie na pracy muzyka i jej wynagradzanie – a raczej właśnie nieraz jego brak.
Podobnie jak dawniej właściciele kin buntowali się przeciwko odrębnemu płaceniu za muzykę w filmie dźwiękowym, tak dziś wielkie platformy cyfrowe stawiają opór wobec konieczności wynagradzania wydawców za treści i… muszą być do tego zmuszane aktami prawnymi przykładowo przez Unię Europejską. A użytkownik Internetu uważający, że wszystko, co dostępne, jest za darmo – powiela błędy bywalców przedwojennych kawiarni, dla których prawo autorskie było jedynie abstrakcyjną doktryną hamującą zabawę.
Lesman
Inspiracją do tych rozważań była biografia zawodowa Jana Brzechwy, wybitnego adwokata występującego jako prawnik pod prawdziwym nazwiskiem Jan Lesman[1]. Jak trafnie wskazują autorzy – gdyby Lesman żył dzisiaj, prawdopodobnie widziałby w generatywnej sztucznej inteligencji kolejny etap ewolucji instrumentów odtwarzających, które nie mogą działać w próżni prawnej. Lesman, który w 1933 r. analizował „droit de suite” – prawo twórcy do udziału w zyskach z odsprzedaży dzieł plastycznych – widział w tym mechanizm sprawiedliwości społecznej.
Dziś spory, takie jak sprawa Wilhelma Sasnala przeciwko domowi aukcyjnemu DESA Unicum o zaległe wynagrodzenia, pokazują, że postulaty Lesmana sprzed niemal wieku są wciąż żywe i wciąż napotykają opór branży handlowej. Brzechwa prawnik zapewne broniłby też nienaruszalności „piętna osobistego” twórcy w starciu z masową produkcją algorytmiczną, tak jak bronił wizerunku Józefa Piłsudskiego czy integralności utworów literackich.
Sto lat i co dalej
Podsumowując to stulecie, musimy zauważyć, że prawo autorskie wciąż zmaga się z tymi samymi barierami mentalnymi. Mimo gigantycznego skoku technicznego opór społeczeństwa wobec ochrony dóbr niematerialnych pozostaje niemal stały. Co fascynujące, wiele współczesnych problemów z powodzeniem dałoby się rozwiązać, stosując elastyczne definicje z ustawy z 1926 r. A przykładowo przedwojenna definicja utworu jako „każdego przejawu działalności duchowej” była w ocenie wielu badaczy bardziej precyzyjna i pojemna niż dzisiejsze przepisy. Mogłaby ona skuteczniej wykluczać z ochrony wytwory czysto techniczne lub automatyczne, chroniąc jedynie to, co faktycznie pochodzi od człowieka. Także ówczesne uregulowanie dozwolonego użytku prywatnego (ograniczone do utworów z legalnego źródła) antycypowało rozwiązania, które Europa przyjęła dopiero wiele dekad później.
Historia uczy nas, że prawo autorskie zawsze wydaje się nie nadążać za technologią, ale ostatecznie zawsze udaje mu się tę lukę wypełnić. Czy to w 1926 r. w obliczu kina dźwiękowego, czy teraz w dobie AI, system prawny adaptuje się, by chronić więź twórcy z jego dziełem. Pozostaje jednak otwarte pytanie: co będziemy świętować za kolejne sto lat? Czy w świecie całkowicie zautomatyzowanej twórczości pojęcie „piętna osobistego” autora będzie jeszcze miało rację bytu, czy może prawo autorskie przekształci się w czysty system zarządzania danymi, w którym człowiek stanie się jedynie historycznym przypisem? Jako radcowie prawni musimy być gotowi na te wyzwania – pamiętając o mądrości wyniesionej sprzed stulecia, że dobre prawo potrafi „ogarnąć” każdą technologiczną rewolucję.
